De roem van Rubens, Antwerpenaar

De Antwerpse herinneringscultuur rond Rubens in de 19de en 20ste eeuw

1. Inleiding

Rubens is in 1577 in Duitsland geboren. Zijn Antwerpse ouders waren als protestanten hun thuisstad ontvlucht. In 1589 keerde hij terug naar het katholieke Antwerpen, waar hij in 1640 stierf. Tot aan de tweede helft van de negentiende eeuw gold Rubens – ook internationaal – als de belangrijkste schilder die de Nederlandse gewesten hadden voortgebracht. Hij werd bewonderd omwille van zijn kleurgebruik en het evenwicht dat hij wist te bereiken tussen realistische weergave en idealiserende vormgeving. Tegenwoordig is hij nog altijd beroemd, maar zijn stijl wordt nu door de gemiddelde kunstliefhebber als te bombastisch beoordeeld.

peter-paul-rubens-2
Zelfportret

De huidige Antwerpse Rubensverering ontstond na de val van Napoleon in 1815 en de daaropvolgende terugkeer – uit Parijs – van de door de Fransen geroofde schilderijen. Sinds 1827 wordt Rubens bij elk jubileumjaar gehuldigd – tot heden. Er verrees een herinneringscultuur rond Rubens waarin telkens andere accenten gelegd werden die afhankelijk waren van tijdsgebonden contexten. Wat waren die contexten en hoe en waarom kwamen daardoor betekenisverandeingen in verband met Rubens tot stand? Door wie werden die betekenisveranderingen uitgedragen, hoe gebeurde dit en welke doelgroepen werden daarmee bereikt? In dit artikel zal ik trachten dit proces te analyseren. Daarbij zal ik gebruik maken van theoretische concepten die zich de laatste decennia hebben gevormd rond het begrip lieu de mémoire en die in de volgende paragraaf in het kort worden toegelicht .

2. Theoretische begrippen

Het begrip lieu de mémoire werd in de jaren 1980 gelanceerd door Pierre Nora. Die naam bedacht Nora voor de fysieke of symbolische plaatsen (het kan ook een persoon zijn) die zich in het collectief geheugen van een gemeenschap hebben verankerd. Dankzij die ankerplaatsen voelen groepen mensen zich verbonden met een verleden waaraan ze geen herinneringen meer hebben. Volgens Nora is er altijd zowel een materieel, een functioneel als een symbolisch aspect aan een lieu de mémoire verbonden. Er is sprake van een wil tot herinneren. En er is sprake van discontinuïteit: een afstand in de tijd die de herinneringen naar het échte verleden vervaagd heeft en mythologisering mogelijk maakt. De ontwikkelingsgeschiedenis van een lieu de mémoire is een dynamisch proces: betekenissen zijn onderhevig aan metamorfose en zijn vaak onderling verbonden. In mijn conclusie zal ik de betekenis van Rubens als Antwerpse lieu de mémoire analyseren.

Voor Susan Hogervorst is herinneringscultuur een sociaal-cultureel proces dat bepalend is voor de vorming van collectieve herinneringen en dat afhankelijk is van de contexten waarbinnen die herinneringen tot stand komen. Een sociale component bestaat uit producenten en uit consumenten van herinneringen. Samen vormen zij een herinneringsgemeenschap. Een tweede, culturele component bestaat uit media waarmee herinneringen worden overgedragen van producent naar consument. Verschillende collectieve herinneringen kunnen naast elkaar bestaan, omdat verschillende sociale groepen gelijktijdig kunnen functioneren.

3. Het verre verleden

Rubens kreeg als kind een uitstekende opleiding. Hij leerde Latijn, Grieks en letterkunde. Zijn schilderopleiding kreeg hij bij Antwerpse meesters. In 1600 trok hij naar Italië waar hij quasi onmiddellijk werd aangesteld tot hofschilder van de hertog van Mantua. In 1603 begeleidde hij een diplomatieke missie in Spanje, waar hij verschillende portretten schilderde van hofdignitarissen. In 1606-1607 verbleef hij twee jaar in Rome. Einde 1608 keerde hij terug naar Antwerpen en vestigde er zich definitief. Hij kreeg veel opdrachten van Antwerpse kerken en kloosters en werd aangesteld als hofschilder van Aartshertog Albert en de Infante Isabella, de vertegenwoordigers van de Spaanse koning in de Zuidelijke Nederlanden. In 1610 kocht hij gronden aan waarop hij zijn woonhuis liet bouwen (thans het museum Rubenshuis).

OLV10-02
Kruisoprichting (1610)

In 1610 schilderde hij voor de Sint Walburgiskerk ‘De Kruisoprichting’ (thans in de kathedraal) waarin hij toonde hoe zijn kunst door zijn verblijf in Italië was beïnvloed. Vanaf nu zou hij overstelpt worden door een toenemend aantal opdrachten en deed voor het uitvoeren ervan steeds meer beroep op medewerkers. In zijn atelier leidde hij veel schilders op, waaronder Jacob Jordaens en Antoon Van Dijk. Rubens werd toen aanzien als de belangrijkste contra-reformatorische barokschilder van zijn tijd.

Rubens was een zeer belezen en verstandige persoon. Zijn aangename conversatie en briefwisseling werd door tijdgenoten zeer op prijs gesteld. Onder hen bevonden zich de vorstenhuizen van Spanje, Frankrijk en Engeland voor wie Rubens als schilder en ook als diplomaat vele opdrachten uitvoerde. Zowel door de Spaanse als door de Engelse koning werd hij geridderd. Op 30 mei 1640 stierf hij in zijn Antwerpse woning. Hij werd begraven in de Sint-Jacobskerk.

03-Descubrimiento-de-Erictonio.-Peter-Paul-Rubens
Rubens – Ontdekking van Erichthonius – 1632

Niet lang na zijn dood ontspon zich in Frankrijk een beroemd academisch debat tussen enerzijds de Rubénistes, aanhangers van de kunst van de “colorist” Rubens en anderzijds de Poussinistes die de voorkeur gaven aan de tekenkunst van Nicolas Poussin. Rubens kwam na vele decennia als overwinnaar uit dit debat naar voren en ook dit droeg bij tot zijn internationale reputatie. In Duitsland, waar hij geboren was, werd Rubens ‘Der teutsche Apelles’ genoemd. Rubens’ traditie werd in de tweede helft van de 17de eeuw door zijn leerlingen voortgezet.

Na barok en rococco volgde in de loop van de 18de eeuw de neoclassicitische periode, die Rubens minder gunstig gezind was – al verdween hij nooit helemaal uit de belangstelling. De roem van Rubens straalde toen vooral af op Antwerpse kunstenaars die zich in het buitenland hadden gevestigd. In Antwerpen zelf bleven er slechts tweederangsschilders in de stijl van Rubens schilderen. Anderen schilderden in de neoclassicistische stijl die in de mode was.

4. Betekenisveranderingen in de 19de en 20ste eeuw

4.1. De Franse en de Nederlandse periode en de herdenking van 1827

De Franse revolutie heeft in Antwerpen – onbedoeld – bijgedragen tot het ontstaan van een uitgesproken positief Rubensbeeld. De belangrijkste Antwerpse schilderijen (vooral van Rubens, Van Dijck, Jordaens) waren in 1794 uit kerken, kloosters en andere gebouwen weggevoerd en ondergebracht in het Louvre. Veel protest van de bevolking is er toen niet geweest. De mensen hadden onder het Franse terreurregime van die jaren andere problemen om mee bezig te zijn. Na de slag van Waterloo in 1815 ondernam een Antwerpse delegatie in Parijs verwoede pogingen om de schilderijen terug te krijgen. De Antwerpse pers berichtte uitgebreid over de onderhandelingen en de Antwerpse bevolking volgde dit met spanning. Uiteindelijk werden vier wagens met in totaal 48 schilderijen (waarvan 33 werken van Rubens) triomfantelijk opnieuw binnen de Antwerpse stadsmuren verwelkomd. Daarbij werden toespraken gehouden waarin voor het eerst de roem van Rubens betrokken werd bij het zoeken naar een eigen nationale identititeit, in dit geval in de vorm van een Groot-Nederlands besef.

Tijdens de Nederlandse periode werd Rubens dan ook in het Antwerps kunstonderwijs opgevoerd als de centrale figuur van de ‘Nederlandse’ school. In 1826 opperde directeur Van Brée van de Antwerpse Academie de gedachte om ter gelegenheid van Rubens’ 250ste geboorteverjaardag een standbeeld op te richten ‘om den luister welke Rubens groote naam over de Academie verspreidt nog glansrijker te maken … eene onderneeming zoo vereerend voor de Nederlandsche gevoelens van de inwoners dezer stad’. Het initiatief kreeg de steun van de kunstminnende burgemeester Van Ertborn, een vriend van koning Willem I. Het project stierf evenwel een stille dood en de viering op 28 juni 1827 bleef beperkt tot een bescheiden bloemenhulde rond een buste van de grote meester, in de tuin van de Academie.

Rubens speelde in dezelfde periode eveneens een rol in een iconografisch programma voor een salon in het Antwerpse Koninklijk Paleis op de Meir. Een muurmedaillon met de afbeelding van Rubens werd in een reeks opgenomen samen met afbeeldingen van onder meer Willem van Oranje, koning Willem I, Michiel de Ruyter, Piet Hein, Keizer Karel, Erasmus en Rembrandt.

Drijfveren achter de Rubensverering in deze periode waren dus enerzijds de behoefte die de Antwerpse Academie ervoer om zich te kunnen spiegelen aan grote voorbeelden, en anderzijds de wens om de Groot-Nederlandse gedachte te laten inburgeren alsook propagandadoelstellingen voor de Oranjedynastie. Dit waren de contexten waarin het bestuur van de Antwerpse kunstacademie, orangistische kunstminnaars en sympathisanten van het koningshuis als producenten van herinneringen optraden. Met behulp van de hierboven beschreven dragers van herinneringen (een standbeeld, redevoeringen, een bloemenhulde, een iconografie) trachtten ze een publiek van kunstminnaars en vooraanstaande burgers te bereiken. De modale Antwerpenaar werd hierbij buiten beschouwing gelaten.

4.2. De herdenkingsfeesten van 1840

De plannen om een Rubensstandbeeld op te richten bleven sluimerend bestaan. De Belgische revolutie uit 1830 evenwel zorgde voor een aantal moeilijke jaren in Antwerpen, ook economisch. Veel Antwerpse burgers bleven die eerste jaren orangistische sympathieën hebben. De economische situatie verbeterde uiteindelijk vanaf 1836 en daarmee ook het geloof in de toekomst. Het werd uitnodigend om de grootsheid van Rubens aan te wenden om het grootse verleden van Antwerpen in herinnering te brengen aan Brusselaars, Gentenaren, Luikenaars en buitenlanders en niet in het minst aan de eigen bevolking die enkele sombere jaren achter de rug had. Het initiatief daartoe ging vanaf 1836 uit van een kunstminnende vereniging van franstalige burgers. Zij beslisten om in 1840 grote herdenkingsfeesten te organiseren ter gelegenheid van de 200ste verjaardag van Rubens’ sterfdag. Een van de hoogtepunten zou daarbij de oprichting zijn van een bronzen standbeeld.

sokkel 1840
Ontwerp voor het Rubensstandbeeld (1840). Gravure van Erin Corr naar een tekening van Nicaise de Keyser (beeld) en Louis Serrure (voetstuk).

Toen de inzameling van Antwerpse fondsen onvoldoende leek op te leveren, aanvaardden de initiatiefnemers de financiële steun van koning Leopold en van de regering. Ook de nieuwe Belgische natie had behoefte aan legitimatie en aan eigen helden. In een koninklijk besluit van 7 januari 1935 was daartoe zelfs opgeroepen en Rubens maakte als roemrijke Belg deel uit van van het pantheon. De stad Antwerpen en de Belgische staat hadden gelijkaardige belangen en spiegelden zich beide aan de internationale status van Rubens: het ene sloot het andere niet uit. ‘Ce sera le monde entier qui se joindra à nous pour proclamer l’immortalité d’un Belge, d’un Anversois’, schreef een Antwerpse krant. En Hendrik Conscience, de voorzitter van de Vlaamse rederijkamerskamer De Olyftak verzuchtte tijdens zijn toespraak bij de onthulling van het Rubensstandbeeld: ‘Gebeure het nu nog, ô landgenoten, dat iemand met kleinachting van België dorst te spreken, wys dan op dit reuzenbeeld, op Rubens, wiens kunstgewrochten de wereld verstommen …’.

De voorbereiding tot de herdenkingsfeesten en de feesten zelf verliepen erg chaotisch. Het opruimen van de financiële puinhoop zou verschillende jaren duren en dat lukte uiteindelijk slechts omdat het stadsbestuur de schuldenberg overnam.

Maar Antwerpen had zich wél gevestigd als stad van Rubens. En België had er eveneens een held bij, die het bestaan van de jonge natie hielp legitimeren. Ook Nederlanders waren op de feesten aanwezig, nadat Nederland in 1839 uiteindelijk België erkend had. Een van hen drukte op een galabal de wens uit dat op zijn minst ‘in de Letteren en in de Kunsten Oud Neerland steeds ondeelbaar zij!’

Bovendien waren voor het eerst ook alle inwoners van Antwerpen in de ban van Rubens. Ze beleefden plezier aan de volkskermisachtige sfeer die de organisatoren hadden bedacht om alle inwoners enthousiast met de feesten te laten meeleven. En de mensen genoten inderdaad van het uitgaan van de Ommeganck (een eeuwenoude traditionele stoet met reuzenpoppen), van de volksspelen en van het gratis bier dat uitgereikt werd. Ze keken met verbazing naar de duizenden buitenlanders die naar Antwerpen waren gekomen en ze amuseerden zich met alles wat er voor de organisatoren in het honderd liep. Het maakte Rubens voor hen alleen maar populairder. Het Rubensstandbeeld zou een belangrijk baken worden in de stad. Dat veranderde niet meer. Rubens en zijn standbeeld maken ook nu nog een belangrijk onderdeel van het Antwerpse zelfbesef.

Verschillende contexten hebben dus rond 1840 meegespeeld in de herinneringscultuur rond Rubens. De twee belangrijkste waren enerzijds de wens om Antwerpen internationaal op de kaart te zetten en anderzijds de legitimatiebehoeften van de jonge Belgische staat. Stadsbestuurders en burgers zetten zich binnen de aldus ontstane herinneringsgemeenschappen in als producenten van deze herinneringen en trachtten een doelgroep van consumenten van die herinneringen te bereiken. Dezelfde producenten en consumenten bewogen zich vaak gelijktijdig binnen verschillende herinneringsgemeenschappen: burgers konden bijvoorbeeld gelijktijdig vurig de wederopstanding van Antwerpen verlangen én trots zijn op de Belgische staat. Sommige niet-francofielen zullen zich daarbij – tegen het overheersende Belgicisme in – op het gebied ‘van de kunsten en van de letteren’ verbonden hebben gevoeld met het Groot-Nederlandse verleden. Kunstenaars uit binnen- en buitenland zullen hun kunstenaarsstatus weerspiegeld hebben gezien in de eer die Rubens te beurt viel en vormden weer een andere herinneringsgemeenschap met eigen media.

En er waren uiteraard ook burgers die niet gebaat waren bij succesvolle Rubensfeesten, bijvoorbeeld omdat zij zich niet bereid hadden verklaard om de feesten financieel of organisatorisch te steunen. Zij lieten het niet na om de media – de dragers van herinneringen – waarvan de producenten van Rubens-herinneringen gebruik maakten, te ondermijnen. Bijvoorbeeld via anonieme spotschriften of -gedichten of via anonieme artikels in kranten. Hun kritiek betrof bijvoorbeeld de locatie waar het standbeeld terecht was gekomen (‘Rubens onwaardig’), het voetstuk waarop Rubens stond (‘een goedkope mengeling van materies’), het feit dat het gieten van het bronzen beeld niet tijdig gelukt was en er daardoor voor de inhuldiging een gipsen model moest gebruikt worden.

4.3. De Rubensfeesten van 1877, 1927 en 1940

Bij de 300ste verjaardag van Rubens’ geboortedag in 1877 speelden lokale politieke contexten een grotere rol in de herinneringscultuur rond Rubens dan in 1840. Nu ging het Antwerpen economisch voor de wind. Het stadsbestuur en de welgestelde burgers die deel uitmaakten van de organisatie, wilden dat uitstralen. De veeleer koningsgezinde liberalen hadden in 1872 de macht overgenomen van de Vlaamsgezinde Meetingpartij. Om de bevolking evenwel eendrachtig achter de Rubensfeesten te laten staan, duldde het (grotendeels franstalige) stadsbestuur nu bon gré mal gré een grotere Vlaamse inbreng dan in 1840. Een voorbeeld daarvan is de tekst van de door Peter Benoit gecomponeerde Rubenscantate, die door 1200 muzikanten en zangers werd uitgevoerd, bij het Rubensstandbeeld (zie afbeelding 2). De cantate is één grote lofzang van alle werelddelen, alle volkeren en alle steden op Vlaanderen, Antwerpen, de Vrijheid, de Kunsten en Rubens. België is in deze cantate helemaal afwezig.

rubenscantate.jpg
Creatie van de Rubenscantate van Peter Benoît op de Groenplaats (1877)

In deze jaren was er in België een hevige strijd aan de gang tussen ultramontaanse katholieken en de antiklerikale liberalen, waarbij zelfs doden waren gevallen. Ook wat dit betreft trachtten de liberale stadsbestuurders voor de organisatie van het Rubensjaar de ‘kerk in het midden’ te houden door het bijwonen van te deums, katholieke erediensten en een plechtig bezoek aan het graf van Rubens in de Sint-Jacobskerk. Een liberaal tegengewicht voor de katholieke Rubens – die een ‘dienaar was geweest van de Kerk en van de katholieke Spaanse overheersers’ – werd gevonden in de persoon van zijn protestantse leerling Jacob Jordaens: de Antwerpse burgemeester De Wael woonde tijdens de Rubensfeesten van 1877 een onthulling bij van een gedenkteken op het graf van Jordaens in het Nederlandse Putte. Immers, de Antwerpse Jordaens werd in 1788 – vanwege zijn geloofsovertuiging – niet in het Rooms-katholieke Antwerpen begraven.

In het museum werd een nieuwe buste van Rubens ingehuldigd (zie afbeelding 3). Een Rubenstentoonstelling toonde een overzicht van het werk van Rubens in tekeningen, gravures en nu ook met fotografische reproducties. De tentoonstelling gaf aanleiding tot plannen om het volledige oeuvre van Rubens te inventariseren. Er werden wetenschappelijk congressen georganiseerd. Daarbij ging de aandacht niet enkel naar Rubens, maar ook naar zijn leerlingen en hun betekenis voor Antwerpen en naar de betekenis van kunst in het algemeen. Historici voerden hevige discussies over de vraag waar Rubens nu eigenlijk geboren was (en het zou nog jaren duren voor ook Antwerpse historici zouden toegeven dat Rubens in Siegen geboren is). Dit alles was het startpunt voor het door het stadsbestuur gesteunde wetenschappelijke onderzoek, waarmee Antwerpen zich gedurende de daaropvolgende decennia zou ontwikkelen tot het centrum van de Rubensstudie. Een traditie die tot op vandaag voortleeft met het Corpus Rubenianium Ludwig Burchard. Ook nog tijdens de Rubensfeesten werd het Museum Plantin-Moretus ingehuldigd. De drukker Moretus was een vriend van Rubens.

triomfboog rooseveltplaaats 1877.jpg
Triomfboog aan de Gemeenteplaats – huidige Rooseveltplaats (1877)

Meer nog dan in 1840 werd nu ook de bevolking uitgenodigd om in deze feesten te participeren. Het stadsbestuur organiseerde wedstrijden om de mensen aan te zetten huizen en straten te versieren. De Ommeganck en historische Rubensoptochten paradeerden verschillende keren door de stad. Muziekopvoeringen, fakkeltochten, enorme triomfbogen (zie afbeelding 4) en gedenktekens maakten veel indruk op de inwoners en op de duizenden buitenlandse gasten. Naast een zeer duur en luxueus uitgevoerd fotoalbum werd er ook een goedkopere catalogus uitgegeven die betaalbaar was voor de middenklasse. Er verschenen reisgidsen en de horeca wist de feesten goed te verzilveren. In winkels kon men allerlei Rubens-gadgets kopen – een voorproefje van wat er 100 jaar later zou komen.

In vergelijking met de feesten van 1840 hebben bij de Rubensfeesten van 1877 andere contexten de herinneringscultuur rond Rubens beïnvloed. België was nu een door de buurlanden aanvaardde, welvarende moderne staat. Rubens werd nu om lokaal-politieke redenen ook als Vlaming voorgesteld – het belangrijkste medium daarbij was de Rubenscantate. Het liberale en antiklerikale stadsbestuur zorgde bewust voor een paar antikatholieke toetsen. Ook verschoof de aandacht van de nationale heldenfiguur Rubens naar zijn levensverhaal, zijn werken en zijn historische betekenis. Wetenschappelijk onderzoek werd gestimuleerd als een manier om Antwerpen te promoten.

Rubensfeesten van 1927

Veel accentverschuivingen zouden er wat betreft Rubens in de eerste helft van de 20ste eeuw niet meer zijn. Het wetenschappelijk onderzoek werd verdergezet en leverde regelmatig nieuwe publicaties op. Tijdens de slotceremonie van de Olympische spelen van 1920, die in Antwerpen plaats vonden, werd in het Olympisch Stadium de Rubenscantate nogmaals uitgevoerd.

rubens
Rubensfeesten, 1927

De Rubensfeesten van 1927 verliepen veel bescheidener dan die van 1877. Het stadsbestuur zorgde nu immers helemaal zelf voor de organisatie en dat temperde de ambities van burgers die zich via spectaculaire initiatieven wilden profileren. De nadruk bij de twee tentoonstellingen lag nu helemaal op wetenschappelijk studies in verband met Rubens en zijn tijd. Historici legden nu bijvoorbeeld de nadruk op de rol van Rubens als diplomaat. In het operagebouw werd een academische zitting gehouden. Voor het plezier van de Antwerpse bevolking trokken de Ommeganck en een vlaggenstoet weer de straten in en werd aan het Rubensstandbeeld de Rubenscantate opgevoerd. Het waren de enige populaire toegevingen van het stadsbestuur dat het voor de rest hield bij sobere en academisch-wetenschappelijke activiteiten. Dat lag in de lijn van het groeiende internationale onderzoek naar Rubens.

Rubensviering in 1940

In de jaren ’30 verwierf het stadsbestuur de woning waar Rubens woonde, werkte en stierf. Het was de bedoeling om dit 17de eeuwse stadspaleis te restaureren en als Rubensmuseum te kunnen openen tegen het volgende jubileumjaar, in 1940. Maar de restauratie verliep veel moeizamer dan voorzien en vanwege de oorlog konden de geplande Rubensfeesten niet doorgaan. De stad werd evenwel later in het jaar door de Duitse bezetter aangespoord om toch een viering te organiseren rond de verjaardag van de 300ste sterfdatum van de in Duitsland geboren Rubens. Dit paste in het kader van het Duitse cultuurbeleid in België, dat een verregaande uitbreiding inhield van culturele contacten met Duitsland. Vanwege de korte voorbereidingstijd werd het in november 1940 een zeer bescheiden viering met een bezoek aan het graf van de meester, een kleine tentoonstelling, een academische zitting en een uitvoering van de Rubenscantate.

Het Rubenshuis zou uiteindelijk – ondanks de stellige Duitse medewerking aan de restauratie, tijdens de oorlogsjaren – pas in 1947 feestelijk geopend worden en uitgroeien tot een druk bezocht museum en dé toeristische trekpleister van Antwerpen.

5. Het heden: vanaf 1977

De Raap van Rubens - Suske en Wiske 1977
Suske en Wiske-album “De Raap van Rubens” (1977)

In 1977 zag de maatschappij er helemaal anders uit. De Belgen werkten nu in een vijfdaagse werkweek, beschikten over meer vrije tijd en hadden meer financiële vrijheid. Ze waren nu een doelwit van de consumptiemaatschappij. Bovendien was de politieke context eveneens veranderd. Vlaanderen was nu zelfstandig wat betreft culturele zaken, via de Vlaamse Cultuurraad. Het Rubensjaar van 1977 kende dan ook een heel ander verloop dan de vorige edities. Van een politieke boodschap was geen sprake meer. Er werd ruimte gegeven aan alle mogelijke invalshoeken en het stadsbestuur had voornamelijk belangstelling voor de economische opbrengsten van het Rubenstoerisme. Een gevolg hiervan was de commercialisering van Rubens. Vele tientallen initiatieven, die elk eigen consumenten viseerden, zagen het licht. Ze werden georganiseerd door de Stad Antwerpen, de provincie Antwerpen, de Antwerpse Dienst voor Jeugdvorming, bedrijven en bankinstellingen, kerken, musea en archiefinstellingen, het Ministerie van Cultuur, een mode-instelling, de Antwerpse diamantvereniging, de Antwerpse geneeskundige en juridische kringen, de Belgische postzegelkringen. Er verscheen een speciaal Suske en Wiske-album over Rubens. Eén van de tentoonstellingen was gewijd aan de Rubensvieringen van de voorbije 150 jaar. Reizende tentoonstellingen trokken door de provincie en naar het buitenland. De ganse zomer door waren er klank- en lichtspelen, allerhande toneelvoorstellingen en jeugdopvoeringen. Het Ballet van Vlaanderen produceerde met grote middelen ‘Thyl Ulenspiegel de Geus’ over de opstand van de Nederlanden tegen Spanje. Overal vonden er muziekvoorstellingen plaats: barok, orgelmuziek uit de 17de eeuw, beiaardconcerten, uitvoeringen van de Rubenscantate, enz. Een wetenschappelijk Rubenscolloquium verenigde kunsthistorici. De UNESCO organiseerde een tiental lezingen over Rubens voor een ruimer publiek. Manifestaties ‘van populaire aard’ waren bijvoorbeeld boogschutterswedstrijden en een Rubens-folkloremarkt met behendigheidsspelen uit de 16de eeuw. De door Rubens ontworpen zegewagen van Kallo die de overwinning in 1638 van de Spaanse legers op de Nederlanders herdacht (en die onder andere ook in 1840 deel uitmaakte van de optochten), werd volledig gerestaureerd en opgesteld voor de ingang van het museum. Het stadsbestuur werkte in samenwerking met de grote hotels een speciaal toeristenpakket uit, alsook diverse ‘Rubenswandelingen’.

zegewagen van Kallo 1977
De zegewagen van Kallo, ontworpen door Rubens in 1638, opgesteld voor het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (1977).

Toch is sinds dat Rubensjaar van 1977 Rubens voor de Antwerpenaren onaantastbaar – niet om artistieke redenen: er wordt lacherig gedaan over zijn bombastische stijl en de volumineuze lichamen die niet meer aan een huidig schoonheidsideaal zouden beantwoorden. Maar de Antwerpenaar is trots op Rubens vanwege de internationale erkenning voor hun schilder. Dat kwam recent nog tot uiting toen werd bekend gemaakt dat de Groenplaats heraangelegd zou worden en er door de (meestal niet-Antwerpse) stadsontwikkelaars geopperd werd dat het standbeeld – dat bij evenementen vaak in de weg staat – dan ook best ergens anders zou komen. Het protest bedaarde pas toen bekend werd gemaakt dat het Rubensstandbeeld in ieder geval op zijn huidige plaats zal blijven staan. Meer zelfs: de trappen van de metro zullen verlegd worden zodat de reiziger die het metrostation verlaat meteen het Rubensstandbeeld te zien krijgt. Over de rest van de heraanleg van de Groenplaats is nog niets beslist, maar de Antwerpenaren zijn alvast gerustgesteld. Aan ‘hun’ Rubens zal niet getornd worden.

groenplaats.jpg
Schaatsen rond het Rubensstandbeeld (december 2016)

Tegenover Rubens’ kunst evenwel staat de Antwerpenaar, chauvinist van aard, nogal onverschillig. Eigenlijk ging het daar voor de Antwerpenaren ook niet echt over, de laatste 200 jaar, naar mijn mening. De bekende Antwerpse volkszanger Wannes Van de Velde verwoordde deze houding in 1978 in zijn lied ‘Tusse de duiven van het Grung kaerkof’.

6. Conclusie

De persoon Rubens past uitstekend in de definitie die Pierre Nora geeft voor een lieu de mémoire. Er is in Antwerpen duidelijk een wil tot herinneren. Er is ook sprake van discontinuïteit: na zijn dood is er een periode van 150 jaar geweest die voor afstand heeft gezorgd. Zonder die afstand zou de mythevorming rond Rubens in de 19de eeuw niet de vormen hebben aangenomen die we kennen. Er zijn in Antwerpen aan Rubens zowel materiële, functionele en symbolische aspecten verbonden. Een materieel gegeven is dat Rubens een belangrijke en zeer productieve kunstenaar was. Functioneel is bijvoorbeeld het educatieve element: Rubens was en is een groot voorbeeld binnen het kunstonderwijs. Functioneel is ook de commerciële waarde van zijn beroemdheid voor toerisme en handel. En wat het symbolisch aspect betreft: in de loop der laatste 200 jaar heeft Rubens achtereenvolgens of gelijktijdig als symbool gefunctioneerd voor het Koninkrijk der Nederlanden, voor het jonge België, voor Vlaanderen, voor de Groot-Duitse gedachte, en doorheen heel die periode uiteraard ook voor Antwerpen. De betekenissen die in Antwerpen aan Rubens werden toegekend waren vaak onderhevig aan metamorfose. De naam Rubens heeft zich op verschillende manieren in het collectief geheugen van de Antwerpenaren verankerd.

Het in 1840 opgerichte Rubensstandbeeld, alsook de oprichtingsfeesten van 1840, zijn vanaf dan een belangrijke katalysator geweest voor de herinneringsgeschiedenis in verband met Rubens. Het maakte de reeds aan de gang zijnde mythevorming rondom het verre verleden tastbaar. Zonder het beeld zouden veel Antwerpenaren zich dat verleden waarschijnlijk nog nauwelijks herinneren.

Met de vaststelling dat het Rubensstandbeeld eerder valt te beschouwen als het product van een proces dat al aan de gang was, komen we in de buurt van het concept herinneringscultuur van Susan Hogervorst. De Antwerpse herinneringscultuur rond Rubens is dan een sociaal-cultureel proces dat bepalend is voor de vorming van collectieve herinneringen over Rubens. De sociale component zijn de mensen die ofwel producent ofwel consument zijn van herinneringen. In Antwerpen waren de producenten van herinneringen in verband met Rubens gedurende een lange periode voornamelijk leden van het stadsbestuur of van de hogere burgerij – maar bijvoorbeeld in 1827 behoorden ook het Nederlandse koningshuis en in 1840 de Belgische regering tot de producenten van herinneringen. Consumenten waren dan de inwoners van Antwerpen (waaronder diezelfde hogere burgerij), Belgen, buitenlanders, kunstliefhebbers enz. Vanaf het Rubensjaar 1977 kreeg het woord consument nu ook een zeer economische betekenis. De tweede component van een herinneringscultuur is de culturele component: herinneringen worden overgedragen door middel van allerhande media (dragers van herinneringen) waarmee de producenten het herinnerde verleden of hun interpretatie ervan trachtten over te brengen. In het geval van de herinneringscultuur rond Rubens ging het om redevoeringen, kunstwerken, een standbeeld, borstbeelden, optochten, triomfbogen en gedenktekens, gedichten, drukwerken en publicaties allerhande, muziekuitvoeringen en zang, volksspelen, gratis bier, enz… De interpretatie van herinneringen of de boodschap die men met herinneringen wilde overbrengen waren afhankelijk van contexten die op dat moment speelden. Verschillende contexten gaven aanleiding tot verschillende herinneringen in verschillende herinneringsgemeenschappen. Het zijn die contexten die de Antwerpse herinneringscultuur rond Rubens hebben bepaald.

Overlopen we de Antwerpse herinneringsgeschiedenis van Rubens dan merken we vanaf het begin van de 19de eeuw één constante betekenis die overeind is gebleven: Rubens als Antwerpenaar. De symbolische betekenissen van Rubens als Belg (ontstaan rond 1840) en van Rubens als Vlaming (ontstaan rond 1870) zijn ingevolge veranderde contexten met de tijd vervlogen – voor Antwerpenaren althans.

Jean-Pierre Van der Planken


Bronnen en literatuur

Primaire literatuur

  • Bruyn, M.D. de, Algemeene historische feestwijzer voor het tweede eeuwfeest ter eere van Petrus Paulus Rubens (Antwerpen 1840).
  • Conscience, Hendrik, ‘Redevoering, uitgesproken bij het beeld van Rubens, op het oogenblik der plechtige inhuldiging, door den heer Hendrik Conscience, lid der Antwerpsche Rederykamer’, in: Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykamer de Olyftak, ter gelegenheid van de plechtige inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens op 15 augustus 1840 (Antwerpen 1840).
  • Immerzeel Junior, J[ohannes], ‘Lofrede op Petrus Paulus Rubens’, in: J. M. Jacobs zoon. ed., Bekroonde stukken door de Antwerpsche Rederykkamer De Olyftak ter gelegenheid van de plegtige inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens den 15 Augustus 1840 (Antwerpen 1840) 5-36.
  • Legrelle, G., Fête bi-séculaire en l’honneur de P.P. Rubens, du 15 au 25 août 1840. Programme officiel (Antwerpen 1840).
  • Muls, Jozef, ‘Rubens, de Vlaamsche Europeër: toespraak bij de Rubensherdenking te Antwerpen op 17 Nov. 1940’, Streven, december 1940, 47-51.
  • Stad Antwerpen, Rubens- en gemeentefeesten. [6-21 Augustus] 1927. Programma (Antwerpen 1927).
  • Stadsarchief Antwerpen, PK3164, Bundel Société des Sciences, Lettres et Arts, 1840-1843
  • Stadsarchief Antwerpen, 1701 8450, Bundel Rubensfeesten, 1927
  • Stadsarchief Antwerpen, MA4791, Bundel Rubensfeesten, 1940

Secundaire literatuur

  • Adriaans-van Schalk, Ank, ‘Een praalwagen met een verhaal’, Zaal Z, Driemaandelinks tijdschrift van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2 (2014) 18-21.
  • Baudoin, Frans, P.P. Rubens (Antwerpen 1977) 9-35.
  • Beeteme, G., Anvers. Métropole du commerce et des arts (1887) Vol. II, 328-330.
  • Berggren, L., ‘The ‘Monumentomania’ of the Nineteenth Century. Causes, Effects and Problems of Study’, in: W. Reinink en J. Stumpel ed., Memory and Oblivion. Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art held in Amsterdam, 1-7 september 1996 (Dordrecht 1999) 561-566.
  • Cools, Hans, ‘Antwerpen: het Rubenshuis. Hoe artistieke grootheid wordt opgeroepen’, in: Jo Tollebeek e.a. ed., België. Een parcours van herinnering. Plaatsen van geschiedenis en expansie (Amsterdam 2008) 136-149.
  • Croon, Ben, ‘Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de kunst- en handelsmetropool Antwerpen. De negentiende eeuwse Rubenscultus’, Volkskunde 104 afl. 1 (2003).
  • Deneckere, Gita, ‘Oostakker-Lourdes: de grot. De Belgische Kulturkampf’, in: Jo Tollebeek e.a. ed., België. Een parcours van herinnering. Plaatsen van tweedracht, crisis en nostalgie (Amsterdam 2008) 22-32.
  • Devisscher, Hans, ‘Rubens’, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1 (2004) 3-39.
  • Evens, Bert, De openbare heldenverering in Antwerpen. Het oprichten van standbeelden als uitdrukking van maatschappelijke tendensen en discussies (1830-1914) (Leuven, 2000). Geyter, Julius de, ‘Vlaanderens kunstroem (Rubenscantate). Getoonzet door Peter Benoit’ (1877). Verkregen via http://www.dbnl.org/tekst/geyt001werk04_01/geyt001werk04_01_0019.php (verkregen 23 oktober 2017).
  • Grobet, Nicole, Een onderzoek naar de evolutie van de vrijstaande monumentale sculptuur in het Antwerpse stadsbeeld tot het einde van de negentiende eeuw (Leuven, 1983).
  • Hogervorst, Susan, ‘Onwrikbare herinnering. Herinneringsculturen van Ravensbrück in Europa 1945-2010’, in: Susan Hogervorst ed., Reader. Lieux de mémoire (Heerlen 2014) 119-136, aldaar: 121.
  • Huskens, Gert, ‘’t Stad is van Rubens. De rol van Pieter Génard in de Rubensfeesten van 1877’ (2014). Verkregen via http://www.academia.edu/8727919/G._HUSKENS_t_Stad_is_van_Rubens_De_rol_van_Pieter_Génard_in_de_Rubensfeesten_van_1877_onuitgegeven_tweedejaarsoefening_KU_Leuven._Faculteit_Letteren._Departement_Geschiedenis_2014 (verkregen 15 oktober 2017).
  • Janssen, Lieke, Nationale kunsthelden. De standbeelden van Albrecht Dürer, Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn en het negentiende-eeuwse cultureel-nationalisme (Amsterdam 2014).
  • Lampo, Jan, In het spoor van de Academie. Kunsten in Antwerpen (Antwerpen 2013).
  • Lampo, Jan, ‘Olympische plantrekkerij. De Antwerpse Spelen van 1920.’ (2012). Verkregen via: https://janlampo.com/2012/08/06/olympische-plantrekkerij-de-antwerpse-spelen-van-1920 (verkregen 23 oktober 2017).
  • Le précurseur (27 juni 1840).
  • Mertens, F. en K.L. Torfs, Geschiedenis van Antwerpen (Antwerpen 1976 – herdruk van de oorspronkelijke uitgave van 1845-1846).
  • Nora, Pierre, Les Lieux de mémoire (Parijs 1984-1992).
  • Prims, Floris, Antwerpiensia: losse bijdragen tot de Antwerpsche geschiedenis (Antwerpen 1928) 184.
  • Prims, Floris, ‘Rubens diplomaat’ (1927). Verkregen via http://www.dbnl.org/tekst/_die004192701_01/_die004192701_01_0061.php (verkregen 21 oktober 1927).
  • Ruyssevelt, A. van, De roem van Rubens (Antwerpen 1977)
  • Suykens, Rhe, ‘Rubens in foto’s. Doorbraak van fotografische kunstreproducties: de Rubensfeesten van 1877 als casus’ (2015). Verkregen via https://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/002/212/720/RUG01-002212720_2015_0001_AC.pdf.
  • Tollebeek, Jo en Tom Verschaffel, ‘‘A profitable Company’. Het pantheon als historisch genre in het negentiende-eeuwse België’, BMGN – Low countries Historical Review 115 2 (2000) 223-243, aldaar 224.
  • Uitert, Evert van, ‘Rembrandts roem: hoe hij werd opgenomen in de kring van de grootste Genieën aller tijden’, in: Jaco Rutgers en Mieke Rijnders ed., Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester en zijn werk (Zwolle 2014) 135-173.
  • Van der Planken, Jean-Pierre, ‘Den luister van Rubens’ groote naam. De oprichtingsgeschiedenis van het Rubensstandbeeld in Antwerpen’, Locus nr. 18 (2006) 5-10.
    Zie ook: https://jpvdp.wordpress.com/den-luyster-van-rubens-groote-naam/

Websites


Hieronder kan u reageren in verband met deze tekst: